Década

Esta Semana Santa me he mudado de piso, y es un tópico decirlo, pero no deja de ser cierto y sorprendente la cantidad de cosas que uno es capaz de acumular, por pequeño que sea el piso, diez años, dos contratos, de trastos y recuerdos acumulados no se meten en cajas tan fácilmente.
La casualidad ha querido que también se cumplan diez años de los dos primeros edificios que inauguré. Con este atropello de emociones y nostalgias no me he podido resistir a celebrar el aniversario aquí en el blog. Celebrar estos diez años de vender liebre por gato como dice Isidre, a pesar de que en tierra de simulacros es generalizado creer que el buen cocinero es el que vende gato por liebre sin que la concurrencia proteste.

Se trata de una década de dos edificios muy distintos, el primero un centro cívico en medio de Barcelona, entre una interesante iglesia de los 60 y un nudo de autopista urbana, un edificio público relativamente sencillo que debía, y debe, soportar un uso muy intenso y variado. Se inauguró el día de mi cumpleaños, así que de la fecha me acuerdo, la noche antes un muy joven Hereu y unos aún más jóvenes arquitectos estuvimos hasta pasadas las tres de la mañana dando las últimas instrucciones, montando muebles y sacándoles brillo para la fiesta de la mañana siguiente. Éramos tres jóvenes arquitectos con Toni Toscano, con el que después compartí un buen número de proyectos, a la cabeza, que nos enfrentábamos a un buen reto y cada detalle nos parecía trascendental. Así que todos ellos los mimamos, hicimos y re-hicimos un buen número de veces, sin duda notándose en el resultado final.

el pasillo, eje y lugar principal del centro, un día que exponian cuadros


Esa misma semana santa inauguramos también la casa del Quimet i la Pepita, una pequeña casa unifamiliar en Sant Cugat. Otra vez al lado de una autopista, en una pequeña parcela de forma irregular. Era la primera obra que hacíamos Roger y yo, y en la que trabajamos dos intensos años. Quizás tenemos que pedir disculpas por nuestra ingenuidad, las decisiones eran claras y subrayadas, debíamos explicar todo lo que sabíamos. Los matices, la sutilez y la ambigüedad maduran con el tiempo y uno debe aprender a valorarlos.


Hace diez años descubrimos que sabíamos más de lo que creíamos y éramos capaces de hacer algo parecido a la arquitectura, descubrimos que en la Universidad no te enseñan a enfrentarte a los sujetos sin escrúpulos con los que uno acaba tropezando en el mundo de las obras. Por último descubrimos que los premios no sirven para nada, que nadie te va a encargar nada por ganar el premio de los joves arquitectes del AJAC o ser seleccionado al FAD. Mejor no volver a perder tiempo prestándose a este juego, hasta ahora, visto que a Gisa le es más fácil repartir puntos por los premios, o el salir en las revistas, que valorar proyectos, y a uno le dejan claro que si quiere jugar debe aceptar y legitimar las reglas.

Fitxa tècnica: Centre Cívic Joan Oliver "Pere Quart", any 2000. Promotor: Districte de les Corts, Ajuntament de Barcelona. Arquitectes: Toni Toscano, Pau Calleja i Arnau Solé, aparellador: Sabí Rom, Constructora: TEYCO.

Casa Quimet i Pepita, promotor particular, Arquitectes: Arnau Solé i Roger Montoto. Aparelladora: Montse Cobo, Constructora: millor oblidar-ho.

Refotografía y EGA (II). El estado de lo refotográfico.

Continuación de "Refotografía y EGA (I): De lo obsoleto de la cámara fotográfica y de la distancia sideral entre lo lineal y lo yuxtapuesto."

Cartier Bresson y un instante decisivo.

Nan Goldin y un instante anodino.

Han transcurrido casi dos siglos desde la invención de la Fotografía, tiempo suficiente para que dé muestras de una cierta madurez. A lo largo del s.XX se han articulado las sintaxis de diferentes lenguajes posibles que acometer con la cámara (del momento decisivo cartier-bressoniano al momento anodino de Nan Goldin, incorporación de lo documental con la Escuela de Düsseldorf, y así hasta un etcétera de dimensiones bíblicas). Quizás sea la hora en que la Fotografía vuelva la mirada sobre ella misma. En este marco se inserta la Refotografía, referida al revisitar fotográficamente lo ya fotografiado.

Refotografía incipiente. Publicidad de una clínica estética.

Desde los marginales anuncios comerciales donde se muestra el antes y el después de determinado tratamiento de belleza, el cuerpo ha sido objeto preferente de lo refotografiado. En nuestro entorno abundan los ejemplos, como es el caso de “Cronos”, de Pere Formiguera, donde una vez al año los mismos personajes posan su desnudez ante la cámara, en una serie parecida a las albúminas de finales de siglo XIX en que Eadweard James Muybridge viviseccionaba el movimiento (el atroz transcurrir del tiempo, en el caso de Formiguera).

Pere Formiguera, "Santi, 01-91/11-99"

Eadweard Muybridge, "the Human Figure in Motion", 1901

Con el mismo sentido despiadado, en “Máscaras” de Marta Calvo cada personaje fotografiado sujeta en la mano su propio retrato tomado lustros antes y rasgado por la mitad, interponiéndose ante la cámara a la vez que se hace encajar con el rostro actual y envejecido. Este paso de la anécdota a la reflexión sobre la despiadada huella del tiempo sufre una vuelta de tuerca con Gustavo Germano: este autor recupera fotografías cuotidianas donde a alguno de los retratados lo desaparecieron durante la dictadura argentina. La reconstrucción de esa instantánea a día de hoy, con el vacío de los ausentes, da la razón al fotógrafo Martí Llorens al referirse a los tres tiempos de lo refotográfico: el tiempo original, el tiempo actual y el tiempo que media entre ambos.

Marta Calvo, "Màscares". El collage es posible gracias al tiempo cruel.

Gustavo Germano. El collage es posible gracias a un fascista cruel.

En la fotografía urbana, la tentación de volver los pasos sobre lo ya retratado sobreviene a los propios fotógrafos ante su obra realizada. Así, Berenice Abbott se planteará, hacia 1954, volver la cámara hacia los mismos motivos que visitó veinte años atrás en un libro que se hubiera titulado “Metropolis: Old and New”, donde (Levere, 2005) se proponía mostrar “contrasts and comparisons of then and now, in all kaleidoscopic tempo and variety of the city”. Si la fotografía es un recorte, ¿por qué no confrontar un mismo recorte espacial ignorando el tiempo transcurrido, precisamente para hacerlo así presente? Abbott pasará el testigo de sus planteamientos a Douglas Levere, que lo recogerá medio siglo después en “New York Changing: Revisiting Berenice Abbott’s New York”.

Izquierda: Berenice Abbot, "Oyster houses at South Street and Pike Slip", 1937.
Derecha: el mismo punto de vista por Douglas Levere, 2002.

Mark Klett y Byron Wolfe (2007), refotografiando fragmentos de una panorámica dibujada por William Holmes (1882)

Quien sistematizará el proceso refotográfico será el americano Mark Klett en un trabajo ingente en el que rastreará la huella tanto de expediciones científicas del s.XIX (“Second View”, “Third View”) como el San Francisco actual con las secuelas de su gran terremoto. “Ya desde el inicio del proyecto, en los años setenta, generó de una tacada tres importantes elementos: En primer lugar, definió con el propio trabajo la metodología necesaria para desarrollar este meticuloso género fotográfico. Por el camino creó el equipo humano, aún en funcionamiento, necesario para alcanzar los ambiciosos propósitos de sus proyectos. Su trabajo, entonces paradójicamente novedoso, venía equipado de serie con un discurso sobre la construcción del imaginario colectivo. Este discurso contiene una lectura política. Parte de unas imágenes tomadas por unos expedicionarios en unos Territorios casi salvajes. Cuando los reencuentra Klett y su equipo, esos paisajes son ya parte de unos Estados consolidados que forman un importante país. Su trabajo nos está hablando así de la particular percepción de un paisaje como Nación. También tiene una lectura que voy a llamar mítica. Klett dice que los originales con los que trabaja tienen la gran importancia de ser las fotografías que han formado una visión colectiva de la tierra, su tierra. Cuando inserta esas imágenes históricas dentro de sus actuales panorámicas, nos está poniendo en contacto con los registros de nuestros antepasados. Es como si estuviera interpretando viejos cantos épicos que hasta hace poco no se habían escrito. De esta forma, está elevando la fotografía a esa categoría de los cantares de gesta que recitaban nuestros ancestros. Y, eso es mas importante, al facilitar los datos topográficos y fotográficos con los que ha trabajado, nos está habilitando para continuar interpretando estas modernas sagas para los que vienen a continuación.” (Martínez, 2010)

Arriba, un pino Jeffrey en Sentinel Dome, fotografiado por Ansel Adams en 1940. Abajo, el árbol en 2002, muerto por la sequía. Hoy ya yace caído.

Otro fotógrafo que será especialmente refotografiado será Eugène Atget, un fotógrafo que precisamente debe a Berenice Abbott el haber pasado a la posteridad al adquirir la mayor parte de su archivo poco antes de fallecer. Así encontramos “Paris changing: revisiting Eugène Atget's Paris”, obra de Christopher Rauschenberg, o el trabajo encomiable de “Miroirs” de Daniel Quesney en el que además del tiempo se recupera el mismo día del año, la misma hora, la misma brizna de luz.

Portada de "Miroirs", de Daniel Quesney sobre fotografías de Eugène Atget.

Desde aquí se multiplican las experiencias refotográficas, muchas de ellas sustituyendo el peso del autor por el de la Historia. A resaltar (Juchen, 2005) el trabajo con la ciudad de Dresde de protagonista, visitada por una misma cámara en manos de dos generaciones distintas: pasará de padre (en plena posguerra) a hijo (tras la caída del Muro). Y de una ciudad icono de la 2ª Guerra Mundial pasamos a otra de la mano de Sergei Larenkov, quien se dedica a refotografiar el sitio de Leningrado:

Refotografiando el sitio de Leningrado, con fundidos cursis pero efectivos. Sergei Larenkov.

En España, encontramos el trabajo casi inédito del fotoperiodista Paco Elvira y los escenarios de batallas perpetuados esta vez en lienzos, así como las intervenciones de Ricard Martínez en Barcelona, insertando en su ubicación original ampliaciones murales de distintas series de fotos: los bombardeos fascistas sobre Barcelona durante la Guerra Civil (“Projecte Runa”), las instantáneas de Agustí Centelles tomadas durante la sublevación también fascista de Barcelona en julio del 36 (“Forats de Bala”) o a través de un abanico de tiempo de unos 40 años interrogándose sobre las marcas de la violencia de una dictadura en "Repressió i Resistència" (que por cierto, se trata de una instalación recién inaugurada y que nos acompañará este verano). Todos ellos son trampantojos que evidencian que "la fotografía no es un arte sinó un combate con el tiempo. La máquina del tiempo no era pues el artilugio infernal que nos transportaba de una época a otra tal como soñó H.G.Wells, ni tan siquiera el mecanismo misterioso del reloj, sino lisa y llanamente la cámara fotográfica" (Fontcuberta, 1997).

Ricard Martínez junto a un par de milicianos y uno de los hermanos Ascaso, al final de las Ramblas.

Boli o foto? San Carlo alle Quattro Fontane, de Francesco Borromini. Pasando por la biblioteca Vila de Gràcia de Pep Llinàs..

La LÚMIX LX3 a la izquierda, un Pilot V5 a la derecha.
Esto fue en Roma en diciembre de 2009,
con nocturnidad y riesgo de atropello.
La fachada, ejecutada entre 1662 y 1667.

Más allá del ámbito de la mecánica sexual, en pocas ocasiones he estado al borde del orgasmo sin carne por en medio. Una de ellas, aquí dentro. En Roma, en el interior de una iglesia y junto a mis padres. Tenía 19 años, a punto de empezar tercero de arquitectura y aquí estaba yo tras cruzar Europa en una roulotte: en una de las obras más bestias de Francesco Borromini.
En una de las obras de arquitectura más bestias y punto.

Llevaba bien aprendido que esta fachada, por primera vez en el mundo mundial, no era una fachada. No lo era en el sentido de vestidito que se le pone a un edificio, independientemente de lo que haya dentro. Porque hasta la fecha las fachadas se componían como proyectos autónomos, sin relación alguna con el interior. De hecho, no son pocas las catedrales medievales cuyas fachadas no se construyeron hasta finales del XIX: en la de Barcelona, por ejemplo, trabajó el mismísimo Antoni Gaudí, lo que nos da una pista del parque temático de fondo que habita en cualquier casco antiguo que se precie. Pero volvamos a San Carlo. Las curvas, tensiones y dobleces de la fachada se deben a que la geometría empuja el edificio desde dentro, la fachada ha sido víctima de la deflagración espacial en el interior de la iglesia.

Pero el mundo actual va por otros derroteros. Tanta mierda de MBA, Esades y gilipolleces varias nos llevan por otra dirección: dividir, externalizar, subcontratar, segregar procesos. Evidentemente la fachada ya no tiene que ver con nada, ya no puede tener relación con nada más que consigo misma. La misma lógica del proceso de producción de la obra va encaminada a ello: a la interferencia cero entre industriales. Y es que las constructoras son entidades abstractas, un mago de Oz que mueve los hilos de un ejército de subcontratas de quita y pon. Y todas con su ISO, eso sí.

Y ahora, cuando toca poner el punto y final a esta entrada, me acuerdo de Pep Llinàs. Un friki que se queja que en Arquitectura ya no hay domingos. Una apreciación que, por trascendente, la voy a dejar así, a la espera de dedicarle una entrada a ella sola. El caso (el otro caso que ha provocado el asociar Llinàs con Borromini) se llama biblioteca Vila de Gràcia (2002), situada en la esquina de Torrent de l'Olla i Travessera de... Gràcia, claro. En Barcelona. O casi, que en Gràcia habita el separatismo extremo.
Resulta que Pep Llinás se encontró con un programa funcional demasiado optimista respecto al solar disponible. Así que el edificio le sale obeso, gordo. Hasta necesita de la faja de unas correas de acero para que no se le desparrame la tripa.
Pese a este verano incipiente, en este caso no hay operación bikini que valga. Vivan las chichas!

M6+Elmarit28ASPH+Tri-X+ el escorzo de rigor

M6+Elmarit28ASPH+Tri-X+ el edificio barrigudo

Refotografía y EGA (I) De lo obsoleto de la cámara fotográfica y de la distancia sideral entre lo lineal y lo yuxtapuesto.

M6+Cron50+Tri-X+La Boqueria+dibujantes de la ETSA de La Salle BCN

Recientemente participé en el 20º Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica (EGA) celebrado en Valencia. El título es muy pomposo, pero en realidad se trata de un encuentro de profesores de dibujo de diferentes Escuelas de Arquitectura que se realiza cada dos años. Para la ocasión, mi aportación consistió en una ponencia sobre la incorporación de la refotografía como una herramienta más al servicio de un ámbito del conocimiento que no trata tanto del dibujar como del ver. Ante la posibilidad de que lo que cuento pueda interesar a alguien, me he decidido a compartirlo tanto en antropògraf como en suministro de emociones, dividiendo la ponencia en varias entradas para hacer más digerible su lectura. Debo agradecer ante todo a Ricard Martínez no sólo sus aportaciones y consejos, sinó el hambre atroz que ha despertado en mí de este viaje en el tiempo que es lo refotográfico. Vamos allá.

Piero della Francesca. "La ciudad ideal".

La razón última de la práctica arquitectónica entendemos que debe ser la construcción de la idea de ciudad. En la edificación del imaginario urbano la Fotografía ha mantenido un papel protagonista, por lo que la Arquitectura no puede renunciar a lo fotográfico como ámbito de reflexión que le es propio.

La cámara fotográfica tiene algo de invento fuera de hora, como un invitado que llega a la cena pasados los postres. En el Renacimiento se inventó (que no descubrió) la perspectiva cónica. Antes lo representado ocupaba un espacio simbólico dentro de cada escena. El estupor ante tamaño invento lo podemos ver reflejado en la literatura: "dicen que blasfemamos al mirar el mundo con la perspectiva de un asqueroso chucho de la calle porque pintamos del mismo tamaño un tábano y una mezquita, con la excusa de que la mezquita está más atrás, y que nos burlamos de los fieles que acuden a ella. No puedo dormir por las noches pensando en todo esto." (Pamuk, 2003)
En la perspectiva cónica, todo el universo queda reducido a un único punto de vista: el del ojo que mira, el ojo del hombre. Ante él, el mundo se despliega ordenadamente, sobre la misma retícula en que Piero Della Francesca dispone su "ciudad ideal".
Y llega la fotografía.
Casi cinco siglos después.
Muy tarde.

La cámara fotográfica no es otra cosa que una cámara oscura a la que se dota de la capacidad de fijar químicamente esas perspectivas en un soporte. La cámara fotográfica es una máquina de tomar perspectivas. Pero la perspectiva ya no es capaz de explicar el mundo, en tanto el mundo ya no pertenece al individuo: ha hecho aparición en escena la masa. El discurso lineal que lo explica todo se vuelve caduco, es el tiempo de lo yuxtapuesto, lo fragmentario y parcial. Fractales y collage.

"Metrópolis", collage de Paul Citroen, 1920

Lisette Model. "Reflection, New York Fifth Avenue", 1945.
La fotógrafa no encontró una manera más eficaz de explicar New York a su hermana que a través de este "collage trouvé".

Xavier Rubert de Ventós propone elevar a categoría estética la obsolescencia: es en el instante en que el objeto se aliena respecto a su uso cuando podemos percibir su sentido estético. Acaso por esto mismo la obsolescencia del invento de la cámara fotográfica la libera de la sumisión a verse como una mera máquina perspectiva y rápidamente las fotografías serán otra cosa. Para empezar, romperán el espacio euclídeo inherente a la perspectiva cónica: lo fotografiado ya no se inserta en un espacio continuo, “lo que ocurre con la fotografía es que es un objeto acabado. Una fotografía está recortada y no forzosamente por unas tijeras o una plantilla, sino por el propio aparato fotográfico. (…) El aparato, en tanto que objeto acabado, recorta una porción de un campo infinitamente mayor. (…) Una vez recortada la fotografía, el resto del mundo se elimina debido a dicho recorte. La presencia implícita del resto del mundo y su expulsión explícita son aspectos tan fundamentales de la práctica fotográfica como lo que se muestra explícitamente” (Stanley Cavell, 1971, “The world Viewed”, Viking Press, New York, citado por Krauss, 2002, p. 140). Pero es que además, como insistirá Walter Benjamín, la cámara obedecerá a un discurso sobre el mundo donde se hace patente el cambio gravitacional de lo lineal y discursivo a lo yuxtapuesto, de lo reflexivo a la propaganda.

Josep Renau. "We are Pround to be Americans..." 1963