Década

Esta Semana Santa me he mudado de piso, y es un tópico decirlo, pero no deja de ser cierto y sorprendente la cantidad de cosas que uno es capaz de acumular, por pequeño que sea el piso, diez años, dos contratos, de trastos y recuerdos acumulados no se meten en cajas tan fácilmente.
La casualidad ha querido que también se cumplan diez años de los dos primeros edificios que inauguré. Con este atropello de emociones y nostalgias no me he podido resistir a celebrar el aniversario aquí en el blog. Celebrar estos diez años de vender liebre por gato como dice Isidre, a pesar de que en tierra de simulacros es generalizado creer que el buen cocinero es el que vende gato por liebre sin que la concurrencia proteste.

Se trata de una década de dos edificios muy distintos, el primero un centro cívico en medio de Barcelona, entre una interesante iglesia de los 60 y un nudo de autopista urbana, un edificio público relativamente sencillo que debía, y debe, soportar un uso muy intenso y variado. Se inauguró el día de mi cumpleaños, así que de la fecha me acuerdo, la noche antes un muy joven Hereu y unos aún más jóvenes arquitectos estuvimos hasta pasadas las tres de la mañana dando las últimas instrucciones, montando muebles y sacándoles brillo para la fiesta de la mañana siguiente. Éramos tres jóvenes arquitectos con Toni Toscano, con el que después compartí un buen número de proyectos, a la cabeza, que nos enfrentábamos a un buen reto y cada detalle nos parecía trascendental. Así que todos ellos los mimamos, hicimos y re-hicimos un buen número de veces, sin duda notándose en el resultado final.

el pasillo, eje y lugar principal del centro, un día que exponian cuadros


Esa misma semana santa inauguramos también la casa del Quimet i la Pepita, una pequeña casa unifamiliar en Sant Cugat. Otra vez al lado de una autopista, en una pequeña parcela de forma irregular. Era la primera obra que hacíamos Roger y yo, y en la que trabajamos dos intensos años. Quizás tenemos que pedir disculpas por nuestra ingenuidad, las decisiones eran claras y subrayadas, debíamos explicar todo lo que sabíamos. Los matices, la sutilez y la ambigüedad maduran con el tiempo y uno debe aprender a valorarlos.


Hace diez años descubrimos que sabíamos más de lo que creíamos y éramos capaces de hacer algo parecido a la arquitectura, descubrimos que en la Universidad no te enseñan a enfrentarte a los sujetos sin escrúpulos con los que uno acaba tropezando en el mundo de las obras. Por último descubrimos que los premios no sirven para nada, que nadie te va a encargar nada por ganar el premio de los joves arquitectes del AJAC o ser seleccionado al FAD. Mejor no volver a perder tiempo prestándose a este juego, hasta ahora, visto que a Gisa le es más fácil repartir puntos por los premios, o el salir en las revistas, que valorar proyectos, y a uno le dejan claro que si quiere jugar debe aceptar y legitimar las reglas.

Fitxa tècnica: Centre Cívic Joan Oliver "Pere Quart", any 2000. Promotor: Districte de les Corts, Ajuntament de Barcelona. Arquitectes: Toni Toscano, Pau Calleja i Arnau Solé, aparellador: Sabí Rom, Constructora: TEYCO.

Casa Quimet i Pepita, promotor particular, Arquitectes: Arnau Solé i Roger Montoto. Aparelladora: Montse Cobo, Constructora: millor oblidar-ho.

Refotografía y EGA (II). El estado de lo refotográfico.

Continuación de "Refotografía y EGA (I): De lo obsoleto de la cámara fotográfica y de la distancia sideral entre lo lineal y lo yuxtapuesto."

Cartier Bresson y un instante decisivo.

Nan Goldin y un instante anodino.

Han transcurrido casi dos siglos desde la invención de la Fotografía, tiempo suficiente para que dé muestras de una cierta madurez. A lo largo del s.XX se han articulado las sintaxis de diferentes lenguajes posibles que acometer con la cámara (del momento decisivo cartier-bressoniano al momento anodino de Nan Goldin, incorporación de lo documental con la Escuela de Düsseldorf, y así hasta un etcétera de dimensiones bíblicas). Quizás sea la hora en que la Fotografía vuelva la mirada sobre ella misma. En este marco se inserta la Refotografía, referida al revisitar fotográficamente lo ya fotografiado.

Refotografía incipiente. Publicidad de una clínica estética.

Desde los marginales anuncios comerciales donde se muestra el antes y el después de determinado tratamiento de belleza, el cuerpo ha sido objeto preferente de lo refotografiado. En nuestro entorno abundan los ejemplos, como es el caso de “Cronos”, de Pere Formiguera, donde una vez al año los mismos personajes posan su desnudez ante la cámara, en una serie parecida a las albúminas de finales de siglo XIX en que Eadweard James Muybridge viviseccionaba el movimiento (el atroz transcurrir del tiempo, en el caso de Formiguera).

Pere Formiguera, "Santi, 01-91/11-99"

Eadweard Muybridge, "the Human Figure in Motion", 1901

Con el mismo sentido despiadado, en “Máscaras” de Marta Calvo cada personaje fotografiado sujeta en la mano su propio retrato tomado lustros antes y rasgado por la mitad, interponiéndose ante la cámara a la vez que se hace encajar con el rostro actual y envejecido. Este paso de la anécdota a la reflexión sobre la despiadada huella del tiempo sufre una vuelta de tuerca con Gustavo Germano: este autor recupera fotografías cuotidianas donde a alguno de los retratados lo desaparecieron durante la dictadura argentina. La reconstrucción de esa instantánea a día de hoy, con el vacío de los ausentes, da la razón al fotógrafo Martí Llorens al referirse a los tres tiempos de lo refotográfico: el tiempo original, el tiempo actual y el tiempo que media entre ambos.

Marta Calvo, "Màscares". El collage es posible gracias al tiempo cruel.

Gustavo Germano. El collage es posible gracias a un fascista cruel.

En la fotografía urbana, la tentación de volver los pasos sobre lo ya retratado sobreviene a los propios fotógrafos ante su obra realizada. Así, Berenice Abbott se planteará, hacia 1954, volver la cámara hacia los mismos motivos que visitó veinte años atrás en un libro que se hubiera titulado “Metropolis: Old and New”, donde (Levere, 2005) se proponía mostrar “contrasts and comparisons of then and now, in all kaleidoscopic tempo and variety of the city”. Si la fotografía es un recorte, ¿por qué no confrontar un mismo recorte espacial ignorando el tiempo transcurrido, precisamente para hacerlo así presente? Abbott pasará el testigo de sus planteamientos a Douglas Levere, que lo recogerá medio siglo después en “New York Changing: Revisiting Berenice Abbott’s New York”.

Izquierda: Berenice Abbot, "Oyster houses at South Street and Pike Slip", 1937.
Derecha: el mismo punto de vista por Douglas Levere, 2002.

Mark Klett y Byron Wolfe (2007), refotografiando fragmentos de una panorámica dibujada por William Holmes (1882)

Quien sistematizará el proceso refotográfico será el americano Mark Klett en un trabajo ingente en el que rastreará la huella tanto de expediciones científicas del s.XIX (“Second View”, “Third View”) como el San Francisco actual con las secuelas de su gran terremoto. “Ya desde el inicio del proyecto, en los años setenta, generó de una tacada tres importantes elementos: En primer lugar, definió con el propio trabajo la metodología necesaria para desarrollar este meticuloso género fotográfico. Por el camino creó el equipo humano, aún en funcionamiento, necesario para alcanzar los ambiciosos propósitos de sus proyectos. Su trabajo, entonces paradójicamente novedoso, venía equipado de serie con un discurso sobre la construcción del imaginario colectivo. Este discurso contiene una lectura política. Parte de unas imágenes tomadas por unos expedicionarios en unos Territorios casi salvajes. Cuando los reencuentra Klett y su equipo, esos paisajes son ya parte de unos Estados consolidados que forman un importante país. Su trabajo nos está hablando así de la particular percepción de un paisaje como Nación. También tiene una lectura que voy a llamar mítica. Klett dice que los originales con los que trabaja tienen la gran importancia de ser las fotografías que han formado una visión colectiva de la tierra, su tierra. Cuando inserta esas imágenes históricas dentro de sus actuales panorámicas, nos está poniendo en contacto con los registros de nuestros antepasados. Es como si estuviera interpretando viejos cantos épicos que hasta hace poco no se habían escrito. De esta forma, está elevando la fotografía a esa categoría de los cantares de gesta que recitaban nuestros ancestros. Y, eso es mas importante, al facilitar los datos topográficos y fotográficos con los que ha trabajado, nos está habilitando para continuar interpretando estas modernas sagas para los que vienen a continuación.” (Martínez, 2010)

Arriba, un pino Jeffrey en Sentinel Dome, fotografiado por Ansel Adams en 1940. Abajo, el árbol en 2002, muerto por la sequía. Hoy ya yace caído.

Otro fotógrafo que será especialmente refotografiado será Eugène Atget, un fotógrafo que precisamente debe a Berenice Abbott el haber pasado a la posteridad al adquirir la mayor parte de su archivo poco antes de fallecer. Así encontramos “Paris changing: revisiting Eugène Atget's Paris”, obra de Christopher Rauschenberg, o el trabajo encomiable de “Miroirs” de Daniel Quesney en el que además del tiempo se recupera el mismo día del año, la misma hora, la misma brizna de luz.

Portada de "Miroirs", de Daniel Quesney sobre fotografías de Eugène Atget.

Desde aquí se multiplican las experiencias refotográficas, muchas de ellas sustituyendo el peso del autor por el de la Historia. A resaltar (Juchen, 2005) el trabajo con la ciudad de Dresde de protagonista, visitada por una misma cámara en manos de dos generaciones distintas: pasará de padre (en plena posguerra) a hijo (tras la caída del Muro). Y de una ciudad icono de la 2ª Guerra Mundial pasamos a otra de la mano de Sergei Larenkov, quien se dedica a refotografiar el sitio de Leningrado:

Refotografiando el sitio de Leningrado, con fundidos cursis pero efectivos. Sergei Larenkov.

En España, encontramos el trabajo casi inédito del fotoperiodista Paco Elvira y los escenarios de batallas perpetuados esta vez en lienzos, así como las intervenciones de Ricard Martínez en Barcelona, insertando en su ubicación original ampliaciones murales de distintas series de fotos: los bombardeos fascistas sobre Barcelona durante la Guerra Civil (“Projecte Runa”), las instantáneas de Agustí Centelles tomadas durante la sublevación también fascista de Barcelona en julio del 36 (“Forats de Bala”) o a través de un abanico de tiempo de unos 40 años interrogándose sobre las marcas de la violencia de una dictadura en "Repressió i Resistència" (que por cierto, se trata de una instalación recién inaugurada y que nos acompañará este verano). Todos ellos son trampantojos que evidencian que "la fotografía no es un arte sinó un combate con el tiempo. La máquina del tiempo no era pues el artilugio infernal que nos transportaba de una época a otra tal como soñó H.G.Wells, ni tan siquiera el mecanismo misterioso del reloj, sino lisa y llanamente la cámara fotográfica" (Fontcuberta, 1997).

Ricard Martínez junto a un par de milicianos y uno de los hermanos Ascaso, al final de las Ramblas.

Boli o foto? San Carlo alle Quattro Fontane, de Francesco Borromini. Pasando por la biblioteca Vila de Gràcia de Pep Llinàs..

La LÚMIX LX3 a la izquierda, un Pilot V5 a la derecha.
Esto fue en Roma en diciembre de 2009,
con nocturnidad y riesgo de atropello.
La fachada, ejecutada entre 1662 y 1667.

Más allá del ámbito de la mecánica sexual, en pocas ocasiones he estado al borde del orgasmo sin carne por en medio. Una de ellas, aquí dentro. En Roma, en el interior de una iglesia y junto a mis padres. Tenía 19 años, a punto de empezar tercero de arquitectura y aquí estaba yo tras cruzar Europa en una roulotte: en una de las obras más bestias de Francesco Borromini.
En una de las obras de arquitectura más bestias y punto.

Llevaba bien aprendido que esta fachada, por primera vez en el mundo mundial, no era una fachada. No lo era en el sentido de vestidito que se le pone a un edificio, independientemente de lo que haya dentro. Porque hasta la fecha las fachadas se componían como proyectos autónomos, sin relación alguna con el interior. De hecho, no son pocas las catedrales medievales cuyas fachadas no se construyeron hasta finales del XIX: en la de Barcelona, por ejemplo, trabajó el mismísimo Antoni Gaudí, lo que nos da una pista del parque temático de fondo que habita en cualquier casco antiguo que se precie. Pero volvamos a San Carlo. Las curvas, tensiones y dobleces de la fachada se deben a que la geometría empuja el edificio desde dentro, la fachada ha sido víctima de la deflagración espacial en el interior de la iglesia.

Pero el mundo actual va por otros derroteros. Tanta mierda de MBA, Esades y gilipolleces varias nos llevan por otra dirección: dividir, externalizar, subcontratar, segregar procesos. Evidentemente la fachada ya no tiene que ver con nada, ya no puede tener relación con nada más que consigo misma. La misma lógica del proceso de producción de la obra va encaminada a ello: a la interferencia cero entre industriales. Y es que las constructoras son entidades abstractas, un mago de Oz que mueve los hilos de un ejército de subcontratas de quita y pon. Y todas con su ISO, eso sí.

Y ahora, cuando toca poner el punto y final a esta entrada, me acuerdo de Pep Llinàs. Un friki que se queja que en Arquitectura ya no hay domingos. Una apreciación que, por trascendente, la voy a dejar así, a la espera de dedicarle una entrada a ella sola. El caso (el otro caso que ha provocado el asociar Llinàs con Borromini) se llama biblioteca Vila de Gràcia (2002), situada en la esquina de Torrent de l'Olla i Travessera de... Gràcia, claro. En Barcelona. O casi, que en Gràcia habita el separatismo extremo.
Resulta que Pep Llinás se encontró con un programa funcional demasiado optimista respecto al solar disponible. Así que el edificio le sale obeso, gordo. Hasta necesita de la faja de unas correas de acero para que no se le desparrame la tripa.
Pese a este verano incipiente, en este caso no hay operación bikini que valga. Vivan las chichas!

M6+Elmarit28ASPH+Tri-X+ el escorzo de rigor

M6+Elmarit28ASPH+Tri-X+ el edificio barrigudo

Refotografía y EGA (I) De lo obsoleto de la cámara fotográfica y de la distancia sideral entre lo lineal y lo yuxtapuesto.

M6+Cron50+Tri-X+La Boqueria+dibujantes de la ETSA de La Salle BCN

Recientemente participé en el 20º Congreso Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica (EGA) celebrado en Valencia. El título es muy pomposo, pero en realidad se trata de un encuentro de profesores de dibujo de diferentes Escuelas de Arquitectura que se realiza cada dos años. Para la ocasión, mi aportación consistió en una ponencia sobre la incorporación de la refotografía como una herramienta más al servicio de un ámbito del conocimiento que no trata tanto del dibujar como del ver. Ante la posibilidad de que lo que cuento pueda interesar a alguien, me he decidido a compartirlo tanto en antropògraf como en suministro de emociones, dividiendo la ponencia en varias entradas para hacer más digerible su lectura. Debo agradecer ante todo a Ricard Martínez no sólo sus aportaciones y consejos, sinó el hambre atroz que ha despertado en mí de este viaje en el tiempo que es lo refotográfico. Vamos allá.

Piero della Francesca. "La ciudad ideal".

La razón última de la práctica arquitectónica entendemos que debe ser la construcción de la idea de ciudad. En la edificación del imaginario urbano la Fotografía ha mantenido un papel protagonista, por lo que la Arquitectura no puede renunciar a lo fotográfico como ámbito de reflexión que le es propio.

La cámara fotográfica tiene algo de invento fuera de hora, como un invitado que llega a la cena pasados los postres. En el Renacimiento se inventó (que no descubrió) la perspectiva cónica. Antes lo representado ocupaba un espacio simbólico dentro de cada escena. El estupor ante tamaño invento lo podemos ver reflejado en la literatura: "dicen que blasfemamos al mirar el mundo con la perspectiva de un asqueroso chucho de la calle porque pintamos del mismo tamaño un tábano y una mezquita, con la excusa de que la mezquita está más atrás, y que nos burlamos de los fieles que acuden a ella. No puedo dormir por las noches pensando en todo esto." (Pamuk, 2003)
En la perspectiva cónica, todo el universo queda reducido a un único punto de vista: el del ojo que mira, el ojo del hombre. Ante él, el mundo se despliega ordenadamente, sobre la misma retícula en que Piero Della Francesca dispone su "ciudad ideal".
Y llega la fotografía.
Casi cinco siglos después.
Muy tarde.

La cámara fotográfica no es otra cosa que una cámara oscura a la que se dota de la capacidad de fijar químicamente esas perspectivas en un soporte. La cámara fotográfica es una máquina de tomar perspectivas. Pero la perspectiva ya no es capaz de explicar el mundo, en tanto el mundo ya no pertenece al individuo: ha hecho aparición en escena la masa. El discurso lineal que lo explica todo se vuelve caduco, es el tiempo de lo yuxtapuesto, lo fragmentario y parcial. Fractales y collage.

"Metrópolis", collage de Paul Citroen, 1920

Lisette Model. "Reflection, New York Fifth Avenue", 1945.
La fotógrafa no encontró una manera más eficaz de explicar New York a su hermana que a través de este "collage trouvé".

Xavier Rubert de Ventós propone elevar a categoría estética la obsolescencia: es en el instante en que el objeto se aliena respecto a su uso cuando podemos percibir su sentido estético. Acaso por esto mismo la obsolescencia del invento de la cámara fotográfica la libera de la sumisión a verse como una mera máquina perspectiva y rápidamente las fotografías serán otra cosa. Para empezar, romperán el espacio euclídeo inherente a la perspectiva cónica: lo fotografiado ya no se inserta en un espacio continuo, “lo que ocurre con la fotografía es que es un objeto acabado. Una fotografía está recortada y no forzosamente por unas tijeras o una plantilla, sino por el propio aparato fotográfico. (…) El aparato, en tanto que objeto acabado, recorta una porción de un campo infinitamente mayor. (…) Una vez recortada la fotografía, el resto del mundo se elimina debido a dicho recorte. La presencia implícita del resto del mundo y su expulsión explícita son aspectos tan fundamentales de la práctica fotográfica como lo que se muestra explícitamente” (Stanley Cavell, 1971, “The world Viewed”, Viking Press, New York, citado por Krauss, 2002, p. 140). Pero es que además, como insistirá Walter Benjamín, la cámara obedecerá a un discurso sobre el mundo donde se hace patente el cambio gravitacional de lo lineal y discursivo a lo yuxtapuesto, de lo reflexivo a la propaganda.

Josep Renau. "We are Pround to be Americans..." 1963

drassanes

todo el que aguarda sabe que la victoria es suya,
porque la vida es larga y el arte es un juguete.
Y si la vida es corta,
y no llega la mar a tu galera,
aguarda sin partir y siempre espera,
que el arte es largo y, además, no importa.
Antonio Machado

SÈRIE DE DIBUIXOS D'OBRA

¿Cuál es el grado de violencia aceptable? (de Nini)

Como pacifista, naif y cursi que soy a veces pienso que tendríamos que ser capaces de extinguir la violencia de la vida, pero es evidente que esta idea no aguanta dos minutos de reflexión. Probablemente yo misma ejerzo más violencia aceptable de la que quisiera. En cualquier caso, hay un grado a partir del cual es terrorífica, o bien porque forma parte de un sistema inflexible como en La cinta blanca, la última película de Haneke, o bien porque lo invade todo como en 2666, la novela de Bolaño, que aborda en cierta manera la historia de la humanidad, que lo es también de la crueldad.

Haneke suele reflexionar sobre la violencia en su cine y en esta última película lo hace de manera magistral. La cinta blanca, esconde tras unos planos poéticos y bellísimos, una sociedad inhumana y podrida que lleva hasta las últimas consecuencias la necesidad de castigar aquellos que no se avienen a sus reglas. Me entusiasma, además de la perfección de cada plano, esa aparente frialdad y distancia que utiliza Haneke para no caer en la sensiblería o en el dramatismo. La película tiene un ritmo de crescendo lento que hace disfrutar al espectador a la vez que se va horrorizando cuando va cayendo en la cuenta de lo que realmente está pasando y de cuán acertada es la tesis de Haneke.
La educación a la que están sometidos los niños protagonistas de la película de Haneke les hace crueles y rígidos, duros y fuertes. Les prepara para la guerra, para ser implacables sin cuestionarse. Esta violencia se imparte con la coerción hasta penetrar en todos los rincones de la mente y de la vida. Haneke pinta el estado del miedo, en que todos pueden impartir castigos y no hay permiso para ser débiles o mostrar sentimientos.

La violencia es un tema que me tiene fascinada, en 2666, Bolaño habla de ella en todas sus formas: violencia cotidiana, que ejercemos y aceptamos en nuestras relaciones de amistad, familia, pareja o laborales hasta la violencia de la policía, de los poderosos, de los narcos, pero también de los machos sobre las hembras, de los blancos sobre los negros, de las élites, de los mediocres, de los corruptos, en definitiva de todo aquel que en un momento preciso ostente el poder. Y por qué no la violencia que ejercemos sobre nosotros mismos al obligarnos a ser quien no somos, al callarnos cuando queremos gritar y al aceptar un mundo tan zafio.

Haneke y Bolaño me dejan preguntándome ¿cómo parar esta espiral de violencia, cómo podemos escabullirnos de ella, cómo ser Archimboldi y vivir al margen de la sociedad? ¿Cómo escaparse de un mundo en el que Ciudad Juárez es posible? ¿Cómo no ser parte de las guerras y de la explotación? ¿Cómo luchar contra la barbarie? ¿Cómo dejar de ser un intelectual que se refugia en el ficticio mundo de las aulas y los libros?

La violencia es la base de la convivencia en sociedad a la par que es su mayor amenaza. Y cómo negar que la violencia es también diversión y placer, si no que se lo digan a Tarantino o a un masoquista. Y muchos tenemos cierta dosis de masoquistas. Michael Haneke ha elegido este tema como centro de su filmografía porque es algo esencial en el ser humano, es consustancial a la propia vida. La violencia es necesaria, es deseada y es estética. Además genera fascinación y es parte de la poética humana, del heroísmo y la épica.

La violencia forma parte del poder del estado, de la religión y está legitimada en miles de ocasiones. Un pacifista es un iluso, porque defenderse es necesario. Sin embargo, a veces, la política, la prensa, la sociedad, suele reaccionar a la violencia de un modo tan demagógico que da asco. La utiliza para repartir populismo, otra forma más de violencia: endureciendo leyes, alargando penas, repatriando inmigrantes. Con el objetivo de hacernos creer que hay alguien que nos preserva de la violencia, que parece patrimonio de malhechores, cuando otro tipo de violencia campa a sus anchas. La violencia va de la mano del capital cruzando fronteras sin necesidad de pasaporte.

Hasta hace relativamente poco existían ejecuciones públicas en Barcelona y era normal, la violencia es así, es una convención social y legal a veces arbitraria. Pero, ¿cuál es el límite? ¿Cómo reducir esa dosis de violencia aceptada? Quizás hay que recuperar la sensibilidad que cada día parece más atrofiada. Pero ¿cómo dotar a los que ostentan el poder de sensibilidad?

Recomiendo la filmografía completa de Michael Haneke, pero especialmente La Cinta Blanca. Y recomiendo Putas Asesinas y 2666 de Roberto Bolaño. Saquen sus propias conclusiones.

sobre el parc del mil·lenari, el ruido, los trastos y otras cuestiones

Iba a escribirte un comentario elogiando la entrada y el proyecto, y mientras apuntaba mentalmente lo que quería decir empecé a entender que requería más espació que el de un comentario.
Mi primer elogio va por la memoria, es un placer y una rareza leer la memoria de un proyecto escrita correctamente,¡y con contenido!, aportando consideraciones generales de carácter urbano, arquitectónico o social, más allá de un listado de soluciones de proyecto o de palabras vacías.
El segundo, va por las imágenes, fotomontajes que parecen sencillos porque se limitan a explicarnos la esencia del proyecto ahorrándonos ruido, detalles y montón de trabajo sólo dedicado a deslumbrar.
El tercero y más importante es un elogio al silencio buscado, ya que sin duda, claro, siempre en mi opinión, es sobretodo ruido lo que le sobra al espacio público y diseño urbano que hoy impera por estos lares.
Así que sólo felicitaros y esperar que la obra os genere más alegrías que cefaleas.

Respecto a la acumulación de objetos, el ruido y el silencio en el espacio público, mi última experiencia es el proyecto de una plaza en un pueblo de los alrededores de Barcelona en el que participo. La plaza, que ante todo es la cubierta de un parking está pasando por un proceso de participación ciudadana, esto es algo así: el Ayuntamiento, con el anteproyecto realizado, encarga a una empresa el proceso (aviso a navegantes, esto es un negocio en alza), la empresa organiza una sesión de trabajo a la que invita a todos los ciudadanos; a la sesión, organizada en horario laborable, asisten una docena de jubilados –en el mundo ideal de Nini es un buen rol que se le puede dar a personas mayores y con experiencia. Bueno, siempre que no se les manipule demasiado- el propietario de la Jijonenca de la esquina, él del quiosco y algún que otro ciudadano con intereses particulares en juego. Monitorizan la reunión los responsables de los servicios técnicos y los de la empresa en cuestión, se organizan tres grupos de trabajo que llegan a conclusiones parecidas; éstas se suman y ponen en común, en mi caso el resultado es: la plaza debe tener gradas para unas 600 personas, un escenario equipado con luz y sonido, juegos infantiles cercados y adaptados con pavimento blando y con arena, juegos de pelota, mesas de ping-pong, zona de petanca alejada de la pelota, kiosko-bar, lavabo público, claro la salida del parking, zona con árboles y césped, pavimentó duro, “sauló”, pavimento apto para fiestas con fuego, tendales que hagan sombra y así hasta unos 25 ítems. Los 3.500 m2 de plaza hace días que se nos quedaron cortos, ahora estamos pensando en hacerla en planta baja más tres.




maqueta para el concurso de una plaza en Castellar del Vallés, año 2000. Demasiada tierra para un pueblo que aspiraba a su primera plaza de granito modelo Barcelona. Autores: Arnau Solé y Toni Toscano.

Parc de l'Avinguda Mil·lenari, en Sant Vicenç dels Horts.

En breve empiezan las obras de un pequeño parque junto al cementerio de Sant Vicenç dels Horts, localidad situada a unos quince quilómetros de Barcelona, pasado el Llobregat. Pensar el espacio público es uno de los mayores placeres que nos brinda esta profesión: se trata de construir ciudad de un modo muy explícito y con unos materiales del todo heterogéneos: árbol, loma, camino, luz... Os transcribimos parte de la memoria del proyecto, un proyecto muy humilde pese a que estamos convencidos que hará que mañana la gente viva mejor este pedacito de ciudad . Esto, o nos ponemos a vender churros, claro.

DESCRIPCIÓ DE L’ENTORN
MARC URBÀ
L’emplaçament del Parc és un solar allargassat als peus del cementiri i damunt del club de petanca Sant Vicenç-La Guàrdia i el carrer Salamanca.
El travessa un camí, conformat només per caminants que cerquen una drecera per pujar de l’Avinguda del Mil·lenari fins a les portes del cementiri.
Ens envolta un teixit urbà de gra molt divers i amb accidents topogràfics de tota mena. La ciutat auto-construïda encara està molt present. Qualsevol intervenció ha de procurar donar sentit al seu entorn, aportar una estructura urbana, fer ciutat.

Creiem que a l’espai públic ha de predominar el buit, els silencis amb sentit per tal que sigui després la gent qui els ompli amb les seves vides. En aquests bocins de ciutat on l’estrip és tan palpable, aquesta contenció suposa un repte afegit. Ens calen aliats i estar atents a les sinergies de l’entorn.

Passejant pel lloc ens crida l’atenció la tanca del cementiri. Es tracta d’una traça apaïsada, nua, blanca. Des de la seva posició elevada ens ofereix la seva esquena per tal que ens hi recolzem. És una fita de mida urbana, una horitzontal amb la que començar a endreçar el voltant.

La tanca serà el fil amb el que teixirem la nostra proposta, que no volem que s’entengui com a tancada, doncs al contrari, hem pretès definir una sintaxi amb la que poder recollir qualsevol proposta que vagi en benefici del projecte.

DESCRIPCIÓ DEL PROJECTE PROGRAMA
Com a programa es demana l’arranjament de l’entorn del Cementiri, entre aquest i l’Avinguda Mil·lenari, amb un àmbit per al joc dels més petits de manera que aquest quedi recollit i sigui fàcil de vigilar pels pares.
Així mateix, es vol encabir uns jocs per a la mobilitat de la gent gran.
Se sol·liciten uns àmbits d’estar que facin còmoda l’estada al Parc.

TRETS GENERALS DE LA INTERVENCIÓ
Acompanyem la paret emblanquinada del cementiri amb altres traces també blanques. Mentre definim amb elles recorreguts i àmbits de diferents activitats, configuren uns plans en diàleg amb la tanca preexistent, respecte a la que tenen vocació de ser de la mateixa família. La successió de plans dóna profunditat a la perspectiva, a l’hora que atorga unitat a la intervenció.
Es tracta d’uns murs baixos, de l’alçada d’un banc o d’una barana (doncs fan de banc o fan de barana) i per això la seva amplada també varia.
Es desenvolupen al llarg del nostre caminar pel parc. Els uns ens protegeixen d’un talús massa proper al pas. Altres ens recullen al voltant d’unes alzines o bé abracen una zona de jocs.
A banda de les inflexions formals del mur, aquest integra elements com la il·luminació a ran de camí (per a la il·luminació general plantegem tres bàculs tipus Prim en alçada).
Els murs s’encavalquen amb altres traces fetes amb "tiralínies" i que són canals de recollida d’aigua, enteses com escletxes al terra.
També ens servim d’ells per lliscar-hi unes catifes al terra, amb un paviment diferenciat que marquen àmbits d’estar (sota unes alzines, prop dels jocs infantils..) o de pas (unes escales, una rampa...)

FICHA TÉCNICA: ARQ./ Sandra Moliner + Isidre Santacreu, PROMOTOR/ Ajuntament de Sant Vicenç dels Horts, CONSTRUYE/ ROGASA. Proyecto 2009, obra 2010. Superficie: 6.497,40m2

Si las paredes hablaran...

Pese a legañas floridas y párpados caídos por un sueño con el que no puede ni un mediodía plomizo, parece que lo tenga en la punta de la lengua... bl, bl, bl... Cachis la mar! Que no le acaba de salir la cosa, no... Venga! Espabila y aféitate esas sombras de cuatro días, que ya son horas..!

Reflexions sobre el dibuix. 2: Mirar

2 MIRAR, entendre què tenim al davant, tocar i aproximar-nos, veure les coses com si fos la primera vegada... i com si fos l’última també! (perquè desenganyem-nos, sempre és l'última vegada de tot).

Abans d’agafar el llapis ja estem dibuixant, tot interrogant l’objecte. Caldrà fer bones preguntes, i deixar-nos tacar per allò que dibuixem. Cada any algun company, dibuixant un edifici des del carrer, s’acaba inventant un terrat que no pot veure. Veure el que mirem és una tasca molt complexa, perquè sempre veiem altres coses: si veiem el color vermell no ens limitem a veure un color, sino que veiem perill. Per un mecanisme de defensa el cervell s’avança a allò que mirem i s’inventa una resposta, que és allò que realment creiem veure: és a dir, sovint veiem projeccions de futur, necessitem veure el que no veiem, què hi ha rere una paret, més enllà... Ho hem d’evitar i limitar-nos a la pura superficialitat de l’objecte.

Es recomana el visionat de dues pel·lícules que valen una "campana": "El sol del membrillo", d’en Víctor Erice, i "Arrebato", d’Ivan Zulueta. Són dues pel·lícules on la protagonista és la mirada. A la primera, la mirada del pintor Antonio López s’enfronta en una lluita desigual amb una realitat que se li esmuny dels dits, prova de prendre-li allò inaprehensible, i, militant en la ingenuïtat volguda, la impossibilitat de dur-ho a terme no l’impedeix de provar-ho.

Al darrer film proposat, la mirada és la de la càmera que filma, que vampiritza tot allò que se li posa al davant fins convertir la història en una pel·lícula de terror. Els deixo amb uns apunts del director, traspassat fa ben pocs mesos, i és que en Zulueta a banda de dirigir pel·lícules va fer carrera com a cartellista... i quina carrera! La meitat del cartells de les pel·lis d'en Pedro Almodóvar els va fer ell, però això és una altra història que val per ella mateixa una entrada en aquest bloc.

Per cert, totes aquestes imatges sobre la mirada m'han fet pensar en la sentència d'en Machado i és que

"el ojo que ves no es
ojo porque tú lo veas;
es ojo porque te ve".

Reflexions sobre el dibuix. 1: Respirar

Per casualitat (o no) la majoria dels que estem posats en això del "Suministro de emociones" tenim una estreta relació amb el dibuix. Alguns fins i tot donem o han donat classes de dibuix a l'Escola d'Arquitectura, així que a banda d'un interès purament utilitari, hem hagut de reflexionar sobre què collons és això de dibuixar. "Pensar fa ser ruc", deia la meva àvia, potser com a visionària del futur que ja ha arribat, amb un nou proletariat de la intel·ligència. Potser sí, però com a mínim ajuda a empènyer entrades del bloc...

1 RESPIRAR. Dibuixar implica un temps i un "tempo" determinats, que rarament tenen a veure amb les cabòries que ens acompanyen a l’agafar el llapis, cal que ens exorcitem les presses del damunt amb alguna mena de ritual.

Hi ha uns indis americans que quan agafen un avió, a l’arribar a l’aeroport de destinació s’hi queden unes hores de més: esperen que els hi arribi el seu esperit, que com tothom sap no és capaç de viatjar a grans velocitats i sempre arriba tard.

L’escriptor Amos Oz ho fa d’una altra manera:

"Vivo junto al desierto. Al alba me levanto y vago sin rumbo por él. Trato de oír. Al volver a casa, pongo las noticias de las 6 y están los políticos llenándose la boca de palabras: "Para siempre..."; "Nunca más..." y entonces escucho reírse a las piedras de ese desierto que es el mismo hace 100.000 años. Ya estoy preparado para escribir, que es aburridísimo. Intento juntar palabras. A veces, estoy toda una mañana sin hacer nada. Ni una línea. Me quedo mirando la pared. Esos vacíos son tan necesarios como las mañanas en que acabo una novela. También son escribir. Después me voy a un café".

Amb major capacitat de síntesi, a "Sol i de dol" J.V. Foix ho diu millor: "Sol, sóc etern. M'és present el paisatge de fa mil anys, l'estrany no m'és estrany". Des d’aquí, a falta de desert, es proposa un exercici preliminar un cop som a la vora del que volem dibuixar: RESPIRAR.

Inspirar pel nas començant a omplir la part baixa del ventre per anar pujant fins a tenir ben plens els pulmons, retenir l’aire uns segons, sense ofegar-nos, i expulsar-lo també pel nas, començant per l’aire de dalt del pit i acabant pel del ventre. Si ho fem drets queda prou dissimulat i ningú ens mirarà com si féssim... l’indi.

Esperant a que m'arribi l'ànima a la terrassa del PatoLoco, mentre em prenc una cervesa.

Raons d'estètica aplicada.

"I va ser tot mirant al merlot que en Quimet va començar a parlar del senyor Gaudí, que el seu pare l'havia conegut el dia que el va aixafar el tramvia, que el seu pare havia estat un dels que l'havien dut a l'hospital, pobre senyor Gaudí tan bona persona, ves quina mort més de misèria... I que al món no hi havia res com el Parc Güell i com la Sagrada Família i la Pedrera. Jo li vaig dir que, tot plegat, massa ondes i massa punxes. Em va donar un cop al genoll amb el cantell de la mà que em va fer anar la cama enlaire de sorpresa i em va dir que si volia ser la seva dona havia de començar per trobar bé tot el que ell trobava bé. Va fer-me un gran sermó sobre l'home i la dona i els drets de l'un i els drets de l'altre i quan el vaig poder tallar vaig preguntar-li:

- ¿I si una cosa no m'agrada de cap de les maneres?

- T'ha d'agradar, perquè tu no hi entens."

Mercè Rodoreda, "La plaça del Diamant".

Fachadas (II)

En tierras del maiz y serpientes emplumadas

casa Salmones, Puebla.

Historias de los mil y un minaretes en Istambul.